Aaron Eagle vende a própria imagem para quem paga por ela. No início de “Blue Film”, ele está diante de uma webcam, de cueca, provocando os assinantes. É um cam boy e dominador financeiro, e o filme não esconde o prazer mecânico dessa performance. Naquela mesma noite, ele aceita um programa generoso: passar a madrugada inteira com um cliente disposto a pagar uma cifra alta por companhia. O homem que o recebe usa balaclava, instala uma câmera na sala e quer, antes de qualquer coisa, conversar. Aaron só descobre depois de algum tempo que está diante de Hank, seu antigo professor de inglês na escola, o mesmo homem que anos antes tentou abusar de um aluno menor de idade e perdeu, por isso, a reputação e o emprego. O roteiro de Elliot Tuttle, que também dirige, constrói esse encontro como uma negociação que se estende por uma noite só, num único cenário, entre dois homens que se conhecem mais do que gostariam.
A obra circula havia meses em festivais antes de chegar aos cinemas comerciais, recusada por mostras que se anunciam como progressistas e que, segundo o próprio diretor, temeram o tema. Essa rejeição virou parte do material publicitário do filme, o que poderia sugerir um produto inflado por escândalo. Não é o caso. “Blue Film” usa a provocação como ferramenta, não como destino final. A cada assunto erguido, sucede uma recusa, uma negociação, um silêncio que pesa mais que a fala anterior. Tuttle filma os corpos de Kieron Moore e Reed Birney imitando o tremor de uma câmera amadora, ainda que o aparelho físico nem sempre esteja em cena, e intercala a conversa com trechos de filmagens caseiras de um menino na praia, sem revelar de imediato a quem pertence aquela infância registrada.
“Blue Film” assume um risco bem calculado. Reduzir a narrativa a dois corpos, uma casa alugada e uma noite inteira é uma aposta estrutural exigente, e o roteiro a sustenta porque trata diálogo como ação dramática propriamente dita. As confissões de Hank, que oscila entre o arrependimento genuíno e tentativas de justificar o próprio desejo comparando-se a figuras históricas tolerantes com a pederastia, nunca chegam como exposição gratuita. Birney constrói o personagem com uma gentileza quase paterna que torna cada revelação mais perturbadora, porque a violência do que ele diz contradiz o tom manso com que diz. Moore, por sua vez, evita transformar Aaron em vítima pura: seu personagem chega arrogante, manipulador, ele mesmo um agente de poder sobre os clientes que humilha, e é só ao longo da noite que essa fachada cede para revelar um garoto que apenas aprendeu a se proteger.
Aaron finge para os assinantes e finge, em certa medida, para si próprio, que aquele alter ego dominador é a totalidade do que ele é. Hank finge, perante o padre a quem se confessa e perante si mesmo, que seu desejo é uma doença contida, gerenciável, separada da pessoa “boa” que ele insiste em ser. O filme não resolve essa tensão com uma virada redentora. Tampouco oferece punição como purgação dramática. O que existe é a lenta erosão dessas máscaras sob o peso da conversa, até que ambos os homens precisem decidir, sem roteiro pronto, o que fazer com o que acabaram de admitir um ao outro.
A cor que dá título ao filme funciona como a única pontuação visual explícita dessa erosão. O azul que baixa sobre a tela na cena final, próximo ao tom criado pelo artista Yves Klein, converte o quarto alugado em um espaço quase abstrato, onde os dois personagens deixam de representar e simplesmente existem por um instante, antes que a manhã os devolva à vida cotidiana. É um recurso econômico, sem grandiloquência, e funciona justamente porque o resto do filme se nega a qualquer ornamento. A montagem de Zach Clark, atenta ao momento exato de alternar entre quem fala e quem escuta, mantém essa economia: o espectador é convidado a habitar o silêncio dos dois homens com a mesma intensidade com que habita suas falas.
Os defeitos existem e pesam na nota final. A unidade de cenário, que em boa parte do filme produz claustrofobia produtiva, ocasionalmente força mudanças de ambiente dentro da própria casa que parecem mais funcionais do que orgânicas, como se o roteiro precisasse justificar a permanência da câmera em movimento. Certos trechos de diálogo, sobretudo quando Hank recorre a justificativas filosóficas elaboradas para o próprio desejo, soam mais escritos do que vividos, como se Tuttle quisesse garantir que nenhuma ambiguidade moral passasse despercebida. E o desfecho, deliberadamente desprovido de catarse sexual ou emocional plena para qualquer um dos dois personagens, embora coerente com o projeto do filme, deixa uma sensação de inacabamento que pode frustrar quem esperava alguma resolução, ainda que dolorosa.
Ainda assim, “Blue Film” cumpre o que poucos filmes contemporâneos sobre desejo e trauma se propõem a fazer: tratar a pulsão sexual como matéria-prima dramática real, e não como metáfora confortável para outra coisa. Tuttle filma a sexualidade como ela de fato organiza vidas inteiras, com seus constrangimentos, suas hipocrisias e seus raros momentos de verdade. É um filme difícil de recomendar sem ressalvas e impossível de esquecer depois de assistido, o tipo de obra que justifica a existência do cinema independente justamente por recusar o caminho mais seguro.
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